quinta-feira, 26 de abril de 2012
domingo, 13 de novembro de 2011
sábado, 15 de outubro de 2011
sexta-feira, 31 de dezembro de 2010
CARIMBÓ,CAPOEIRA E BERIMBAÚ 1938
O Carimbó é uma dança de divertimento de origem aficana é mais frequente no estado do Pará,mas neste registro foi executada por uma dançarina e um instrumentista no Maranhão(narraçao mario de andrade ,Ensaio etnografico de 1930)
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nao á muito registro desta cultura relacionada a capoeira os carimbós de hoje visto em videos sao representados por um casal e um instrumentista com violao,com seus cantos proprios no mMaranhao e Pará, ai entram varias perguntas a serem respondidas e um estudo mais profundo pelos capoeiristas,antropologos e hstoriadores,a onde o berimbau foi incorporado a esta dança e onde ele entrou em desuso,berimbau no maranhao em 1938,este seria o primeiro registro do berimbaú como vimos hoje nesta região tao longe da onde costumamos ver bahia recife reconcavo baiano etc...pena que Maro de andrade nao deu mais detalhes sobre esta dança,a sem lembrar que também existe o carimbó de Portugual.
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Maravilhosa capoeira que nós da oportunidade de aprendermos com ela todos os dias.
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nao á muito registro desta cultura relacionada a capoeira os carimbós de hoje visto em videos sao representados por um casal e um instrumentista com violao,com seus cantos proprios no mMaranhao e Pará, ai entram varias perguntas a serem respondidas e um estudo mais profundo pelos capoeiristas,antropologos e hstoriadores,a onde o berimbau foi incorporado a esta dança e onde ele entrou em desuso,berimbau no maranhao em 1938,este seria o primeiro registro do berimbaú como vimos hoje nesta região tao longe da onde costumamos ver bahia recife reconcavo baiano etc...pena que Maro de andrade nao deu mais detalhes sobre esta dança,a sem lembrar que também existe o carimbó de Portugual.
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Maravilhosa capoeira que nós da oportunidade de aprendermos com ela todos os dias.
domingo, 26 de setembro de 2010
MANDINGA E PATUÁ.
QUEM NÃO PODE COM MANDINGA NÃO CARREGA PATUÁ
“Quem não pode com mandinga, não carrega patuá”.quem não tem competência, não se estabelece
QUEM NAO TEM JOGO NAO ENTRA,QUEM NAO SABE FAZER NAO SE META A FAZER ,E AI VAI ,VARIOS SIGNIFICADOS USADOS EM INUMERAS MUSICAS DE CAPOEIRA PELO BRASIL E PELO MUNDO, PARA PESQUISAR ESTA FRASE TEMOS QUE PRIMEIRAMENTE COMPREENDER A FRASE ESTUDAR ELA EM PARTES*MANDINGA E PATUÁ,VAMOS AOS TERMOS TÉCNICOS.
Os Mandingas são grupos de africanos do norte que, pela proximidade com os árabes acabaram se tornando muçulmanos, religiosos que tem muitas restrições aos que não aceitam Alá como Deus ou Maomé como o seu profeta.
Com o crescimento do tráfico de escravos, vários negros mandingas vieram parar no continente americano, vítimas da ambição dos brancos. Muitos desses escravos sabiam ler e escrever em árabe. Esse estado superior de cultura desse grupo de negros fez com que fossem rotulados de feiticeiros, passando a expressão mandinga a designar feitiço.
Por outro lado, os negros que praticavam o culto aos Orixás eram vistos como infiéis pelos negros muçulmanos. Os senhores brancos, aproveitando-se dessa rivalidade e confiando aos mandingas funções superiores que aos demais, fazia a animosidade entre eles crescer. Os mandingas não eram obrigados pelos senhores brancos a comer restos de carne de porco e até mesmo permitiam que eles usassem trechos do Alcorão guardados em pequenos invólucros de pele de animais pendurados ao pescoço. Constantemente eram os negros mandingas que acabavam ocupando o lugar de caçadores de escravos fugitivos, recebendo a denominação de “capitães-do-mato”.
Quando um escravo pretendia fugir da senzala, além de se preparar para lutar sem armas através da capoeira e do maculelê, ele passava a usar o cabelo encarapinhado e pendurava ao pescoço um patuá, de modo que pensassem tratar-se de um negro mandinga, para não ser perseguido. Entretanto, se um verdadeiro mandinga o abordasse e ele não soubesse responder em Árabe, o verdadeiro mandinga descarregaria toda a sua violência nesse infeliz negro fugitivo. Assim nasceu a expressão “quem não pode com mandinga não carrega patuá”.
A vingança a quem se atrevesse a portar um falso objeto sagrado pelo muçulmano era algo muito terrível. Com o passar do tempo o hábito de utilizar patuás entre os negros foi se generalizando, pois eles acreditavam que o poder dos mandingas era devido, em grande parte, aos poderes do patuá. Por outro lado, os padres também utilizavam, e ainda utilizam, crucifixos e medalhas, agnus dei, etc., que depois de benzidos, a maioria das pessoas acredita possam trazer proteção aos devotos nelas representados. Na verdade, o uso do talismã perde-se na longa noite do tempo e confunde-se com a própria história do gênero humano.
Nos primeiros candomblés da Bahia era comum o pedido de patuás por parte dos simpatizantes e até mesmo por aqueles que temiam o culto afro, pois se dizia que o patuá poderia até mesmo neutralizar trabalhos de magia negra.
Mas afinal, o que é um patuá? O patuá é um objeto consagrado que traz em si o axé, a força mágica do Orixá, do santo católico ou guia de luz, a quem ele é consagrado.
Entre os católicos já era hábito utilizar um objeto ou fragmento que houvesse pertencido a um santo ou a um papa, até mesmo fragmentos de ossos de um mártir ou lascas de uma suposta cruz que teria sido a da crucificação de Jesus. Até mesmo terra, que era trazida pelos cruzados que voltavam da Terra Santa e que a utilizavam nesses relicários, considerados poderosos amuletos, que deveriam atrair bons fluidos e proteger dos infortúnios. Estes eram chamados de relicários. O nome relicário é originário do latim relicare-religar, que acabou formando a palavra relíquia. Logo o clero percebeu que não poderia impedir o uso dos patuás pelos negros, que os tiravam antes de entrar na igreja, mas voltavam a usá-los ao afastar-se dela. Decidiram, então, substituir os patuás africanos, que traziam trechos do Alcorão, por outro que trazia orações católicas, medalhas sagradas, agnus dei, etc.
Com a formação dos primeiros templos de Umbanda e a possibilidade de um contato mais direto com diversas entidades espirituais, as pessoas que buscavam proteção começaram a encontrar nesses objetos sagrados um apoio (era algo material que continha a força mágica vibratória sempre consigo). A partir de então, as entidades passaram a orientar sua elaboração, indicando quais objetos seriam incluídos na confecção do patuá e como se deveria proceder com eles para que recebessem o seu axé, ou seja, a força mágica.
Na verdade, a procura do patuá ou talismã é feita principalmente por quem se sente inseguro e conseqüentemente necessitado de maior proteção.
Os componentes mais utilizados para a confecção dos patuás são os seguintes: figas de guiné, cavalos marinhos, olho de lobo, estrelas de Salomão, estrelas da guia, cruz de caravaca, couro de lobo, pêlo de lobo, Santo Antonio de Guiné, imagens de Exu e Pomba-Gira, pontos diversos, orações, sementes variadas, imãs, dentes de cavalo, etc.
Não podemos esquecer que esses componentes singelos não têm valor se não forem preparados pelas entidades incorporantes.
Somente estas podem dar o axé do patuá.
Wikipédia, a enciclopédia livre. significado técnico
Os mandingos (em mandingo: Mandinka) são um dos maiores grupos étnicos da África Ocidental, com uma população estimada em 11 milhões. São descendentes do Império Mali, que ascendeu ao poder durante o reinado do grande rei mandingo Sundiata Keita. Os mandingos pertencem ao maior grupo etnolinguístico da África Ocidental - o Mandè - que conta com mais de 20 milhões de pessoas (incluindo os diulas, os bozos e os bambaras). Originários do atual Mali, os mandingos ganharam a sua independencia de impérios anteriores no século XIII e fundaram um império que se estendeu ao longo da África Ocidental. Migraram para oeste a partir do rio Níger à procura de melhores terras agrícolas e de mais oportunidades de conquista. Através de uma série de conflitos, primeiramente com os fulas (organizados no reino de Fouta Djallon), levaram metade da população mandingo a converter-se do animismo ao islamismo. Hoje, cerca de 99% dos mandingos em África são muçulmanos, com algumas pequenas comunidades animistas e cristãs. Durante os séculos XVI, XVII e XVIII, cerca de um terço da população mandinga foi embarcada para a América como escravos, após a captura em conflitos. Uma parte significativa dos afro-americanos nos Estados Unidos são descendentes de mandingos.
Os mandingos vivem principalmente na África Ocidental, particularmente na Gâmbia, Guiné, Mali, Serra Leoa, Costa do Marfim, Senegal, Burquina Faso, Libéria, Guiné-Bissau, Níger, Mauritânia, havendo mesmo algumas comunidades pequenas no Chade, na África Central. Embora bastante dispersos, não se constituem no maior grupo étnico em qualquer dos países em que vivem, exceto na Gâmbia.
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Mandingos no Brasil
Mandinga no Brasil Colonial era a designação de um grupo étnico de origem africana, praticantes do muçulmanismo, possuidor do hábito de carregar junto ao peito, pendurado em um cordão, pequeno pedaço de couro com inscrições de trechos do alcorão, que negros de outras etnias denominavam patuá. Depois de feita a inscrição o couro era dobrado e fechado costurando-se uma borda na outra. Via de regra por serem melhor instruídos que outros grupos e possuirem conhecimento de linguagem escrita, eram escolhidos para exercerem funções de confiança, dentre elas a de capitão-do-mato. Costumavam usar turbantes, sob os quais normalmente mantinham seus cabelos espichados. Diversos negros fugidos de outras etnias, para tentarem disfarçar o fato de não serem livres espichavam o cabelo e usavam o patuá em um cordão junto ao peito, porém sem as inscrições. Os mandinga tinham o costume de se reconhecerem mutuamente recitando trechos do alcorão uns para os outros. Caso o negro interpelado não recitasse o trecho correto, o capitão-do-mato de etnia mandinga, capturaria o fugitivo imediatamente. Outras etnias viam nessa identificação entre si como um fenômeno mágico, atribuindo muitas vezes ao patuá poderes mágicos que permitiriam ao mandinga identificar os fugitivos.Outros significados no brasil*
O Patuá é um amuleto muito utilizado por pessoas ligadas ao Candomblé, o amuleto é feito de um pequeno pedaço de tecido na cor correspondente ao Orixá ,ao qual é bordado o nome do Orixá e colocado um determinado preparo de ervas e outras substâncias atribuídas a cada Orixá. A pessoa utiliza o Patuá especifico do seu Orixá no bolso da sua vestimenta,dentro de carteiras de cédulas, bolsas para obter proteção e sorte do seu Orixá.
“Quem não pode com mandinga, não carrega patuá”, diz uma antiga expressão, hoje muito usada como sinônimo de outra coisa que diz: “quem não tem competência, não se estabelece
PATUÁ
os padres também utilizavam, e ainda hoje utilizam, crucifixos e medalhas, Agnus Dei, etc., que, depois de benzidos, a maioria das pessoas acredita possam trazer proteção aos devotos nelas representados. Nos primeiros terreiros de Candomblé que se organizavam, era comum o pedido de patuá por parte dos simpatizantes e até mesmo por aqueles que temiam o culto afro, pois dizia-se que o patuá poderia até mesmo neutralizar trabalhos de magia negra. MAS, AFINAL, O QUE É PATUÁ? O patuá é um objeto consagrado que traz em si o Aché, a força mágica do Orixá, do santo católico ou Guia de luz, a quem ele é consagrado. Entre os católicos já era hábito usar um fragmento de qual quer objeto que houvesse pertencido a um santo ou a um papa, até mesmo fragmento de ossos de um mártir ou lascas de uma suposta cruz que teria sido a de Cristo. Até mesmo terra, que era trazida pelos cruzados que voltavam da Terra Santa e que a utilizavam nesses relicários, considera dos poderosos amuletos, que deveriam atrair bons fluidos e proteger dos azares. O nome relicário é originário de latim relicare-religar, que acabou formando a palavra relíquia. Logo o clero percebeu que não poderia impedir o uso dos patuás pelos negros, que os tiravam antes de entrar na igreja, mas voltavam a usá-los ao afastar-se de lá. Decidiram, então, substituir o patuá africano (o autêntico), que trazia trechos do Alcorão, por outro que trazia orações católicas, medalhas sagradas, Agnus Dei (uma espécie de medalha com o formato de coração, que se abre ao meio, onde se encontram as figuras de Jesus e Maria ou ainda símbolos da Igreja tradicional). Com a formação dos primeiros templos de Umbanda e a possibilidade de um contato mais estreito com diversas Entidades espirituais, as pessoas que buscavam proteção começaram a encontrar nesses objetos sagrados um apoio (era algo material que continha a força mágica vibratória da entidade que o trabalhara e que o crente poderia ter sempre consigo). A partir daí, as entidades de luz passaram a orientar sua elaboração, indicando quais objetos seriam incluídos na confecção do patuá e como se deveria proceder com eles para que recebessem o seu Aché, isto é, a força mágica. Os ingredientes geralmente mais utilizados para a confecção dos patuás são os seguintes: Figas de guiné; Cavalos marinhos; Olhos de lobo (raros e caros); Estrela de Salomão; Estrela da guia; Cruz de caravaca; Couro de lobo; Pêlo de lobo; Santo Antonio de guiné; Imagens de Exu e Pomba Gira da Guiné; Pontos di versos; Orações; Sementes varia das; Imãs, etc. Não nos esqueçamos que essas coisas singelas não têm nenhum valor se não forem preparadas pelas entidades incorporantes. Somente estas podem dar o Aché-AXÉ- ao patuá.
Vai tirando a mão do meu patuá
Nem quando eu quebro tú reza
Tô falando pra você
Seu que o seu olho é grande
Mas eu gosto é de viver
E vai tirando a mão do meu patuá
Que essa mandinga é forte vai te derrubar
Vai tirando a mão do meu patuá
É do meu patuá, é do meu patuá
Vai tirando a mão do meu patuá
A mandinga é bem forte pode lhe matar
Vai tirando a mão do meu patuá
Oi o seu laco não me corta
Que não pode me cortar
Outro laco que meu cobre
Tambem no mesmo lugar
Oi vai tirando a mão do meu patuá
Essa mandinga é forte vai te derrubar
Vai tirando a mão do meu patuá
É do meu patuá, é do meu patuá
Vai tirando a mão do meu patuá
A mandinga é bem forte pode lhe matar
Vai tirando a mão do meu patuá
Ora mamãe diga pra mim
Cuidado pode voltar
Sou marcado pela palha
Que da nome ão Orixá
Vai tirando a mão do meu patuá
Que a mandinga é bem forte vai te derrubar
Vai tirando a mão do meu patuá
É do meu patuá, é do meu patuá
Vai tirando a mão do meu patuá
A mandinga é bem forte pode lhe matar
Vai tirando a mão do meu patuá
Oi eu vou lhe encontrar na volta, ai meu Deus
Porque volta o mundo dá
E quem hoje está por cima
Amanhã não estará
Oi vai tirando a mão do meu patuá
Essa mandinga forte vai lhe derrubar
Vai tirando a mão do meu patuá
É do meu patuá, é do meu patuá
Vai tirando a mão do meu patuá
A mandinga é bem forte pode lhe matar
Vai tirando a mão do meu patuá
Oi sua mãe é traicoeira
Mas não pode me ajudar
Na roda de capoeira
Tenho história pra contar
Oi vai tirando a mão do meu patuá
Que essa mandinga é forte vai te derrubar
Vai tirando a mão do meu patuá
É do meu patuá, é do meu patuá
Vai tirando a mão do meu patuá
A mandinga é bem forte pode lhe matar
Vai tirando a mão do meu patuá
Eu tenho até dias de nobre
E luto com ferro e bala
Quero que você se dobre
ão guerreido da Senzala
Vai tirando a mão do meu patuá
Esa mandinga forte vai lhe derrubar
Vai tirando a mão do meu patuá
É do meu patuá, é do meu patuá
Vai tirando a mão do meu patuá
A mandinga é bem forte pode lhe matar
Vai tirando a mão do meu patuá
AUTOR -Mestre Peixinho
Meu patuá
Foi na Bahia que eu mandei fazerFoi na Bahia que eu mandei preparar
Meu patuá meu pai meu patuá
Meu patuá pra me proteger
Foi na Bahia que eu mandei fazer
Foi na Bahia que eu mandei preparar
Meu patuá meu pai meu patuá
Meu patuá pra me proteger
Fui convidado pra uma roda de gingante
Com dois pandeiros e três berimbaus
E um atabaque tocando maneiro e sereno
É a roda que já vai começar
Era domingo, era um dia de oferendas
E eu levei flores pra iemanjá
Fui celebrar Janaina, Rainha menina
Iemanjá que é a dona do mar
E na Bahia um mestre velho mandingueiro
Abriu a roda, fazendo uma louvação
Cantou bem forte o lamento
Me dando a benção
Era a hora de eu sair pra jogar
Meu patuá é meu berimbau sagrado
É minha vida e também o meu cantar
É os meus amigos sorrindo
Sempre junto comigo, na volta que o mundo dá
AUTOR-CDO
Conclusao- estudando termos técnicos e a propria historia desta frase verificamos que a frase pode ser interpretada de varias maneiras,mas sem perder seu essencial,alguns termos como mandinga sao subjulgados por pessoas que desconhecem seu real significado a deturpando, caracteristica basica de pessoas menos cultas e ignorantes, o termo patuá virou significado de comercio de um simples objeto de decoraçao ou venda para turistas perdendo seu significado magico e espiritualista sinal força e ritual,mas apesar destas insinuansias a frase ganha importancia nos meios da capoeiragem e religiosidade no Brasil.
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Sábio é aquele que a tudo compreende e nada ignora. deus não impôs aos ignorantes a obrigação de aprender, sem antes ter tomado dos que sabem o juramento de ensinar.
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sexta-feira, 19 de fevereiro de 2010
Cadastro Nacional da Capoeira
Cadastro Nacional da Capoeira
Fichas de Cadastro
cadastro Nacional da Capoeira já está sendo implementado através de fichas que podem ser encontradas abaixo, nas Superintendências Estaduais do IPHAN ou nos seguintes sites:O cadastro tem caráter preliminar, com o objetivo de mapear o universo da capoeira, identificando mestres, professores, instrutores, grupos, pesquisadores, instituições de pesquisa e entidades que agregam grupos de capoeira. Esta é uma iniciativa do Grupo de Trabalho Pró-Capoeira-GTPC, formado pelo IPHAN, Secretaria da Identidade e Diversidade Cultura, Secretaria de Políticas Culturais e Fundação Cultural Palmares do Ministério da Cultura. Atualmente o GTPC está estruturando as bases do Programa Nacional de Salvaguarda e Incentivo à Capoeira (Pró-Capoeira), com o propósito de, em 2010, implementar uma base de dados pública que será construída a partir desse cadastro, além de lançar editais de apoio à capoeira e realizar encontros em todo o Brasil. A finalidade dos encontros é formular, de modo participativo, uma ampla e abrangente política pública voltada para salvaguarda da capoeira. Sua proposta contribuirá para a definição das linhas de ação e dos critérios de prioridade desta política.
Contato para maiores informações: capoeira@cultura.gov.br .
capoeira@cultura.gov.br
Fichas de Cadastro
- Se você ensina capoeira clique aqui;
- Se você quer cadastrar um grupo de capoeira clique aqui;
- Se você quer cadastrar uma entidade que agrega grupos de capoeira clique aqui;
- Se você é pesquisador de capoeira clique aqui;
- Se você quer cadastrar uma instituição de pesquisa sobre capoeira clique aqui.
DIVULGAÇAO NA VOZ DO BRASIL -GRAVAÇAO RATOERA10/02/2010
DOWNLOAD DO AUDIO AQUI-
FONTE-http://www.cultura.gov.br/site/2010/01/27/cadastro-nacional-da-capoeira/
segunda-feira, 15 de fevereiro de 2010
Edison Carneiro-Cadernos de folclore 1 - Capoeira 1975
Edison Carneiro (1912 - 1972) é um conhecido intelectual e escritor brasileiro que dedicou sua vida a preservar a cultura brasileira. Ele escreveu uma série de estudos sobre diferentes aspectos da cultura brasileira, que ele publicou em livros curtos chamados cadernos. Porque ele se concentrou em aspectos da cultura associada a "negra" do Brasil, como capoeira e candomblé, ele tinha uma dificuldade de publicar seu trabalho.
Em seu livro "Cadernos de Folclore - Capoeira, ele apresenta informações básicas sobre a forma de arte. Aqui está um pouco desse caderno livro, como ele fala sobre capoeiristas da época e os lugares diferentes.
Os lugares preferidos para vadiar foram Boa Viagem no Ano Novo, Ribeira na segunda-feira do Bonfim, o Terreiro durante o Carnaval, eo Mercado Modelo, durante a Festa da Senhora da Conceição, mas hoje os moleques de Sinhá prática em áreas designadas, as academias de Pastinha anos no Pelourinho, de Waldemar, Canjiquinha, entre outros ...
... Os famosos capoeiristas da Bahia eram, até recentemente, o pescador Samuel Querido de Deus eo estivador Maré, ambos da capital, e Siri do Mangue, de Santo Amaro. Outros capoeiras mais conhecidos são o "capitão" Aberrê, Juvenal, Polu, Onça Preta, Barbosa, Zepelin ... Alguns de seus alunos foram transferidos para o Rio de Janeiro e está tentando continuar vadiando lá.
O livro foi publicado em 1975, poucos anos após sua morte. Hoje existe um Museu fantástico no Rio de Janeiro dedicada à Edison Carneiro, no que diz respeito pelas suas contribuições para o Brasil
DOWLOAD DO LIVRO AQUI-
COMPLEMENTAÇAO DO TEXTO MAIS COMPLETO
Escritor e etnólogo, Édison Carneiro nasceu a 12 de agosto de 1912, na Bahia, onde se diplomou em Direito em 1935 e viveu até fevereiro de 1939, quando transferiu sua residência para o Rio de Janeiro. Manteve-se, no entanto, sempre muito ligado à terra onde nasceu. Aos 16 anos começara a publicar artigos e crônicas na imprensa local. Aos 18 anos participaria de um movimento cultural de índole renovadora - a Academia dos Rebeldes. Foram, então, seus companheiros, os poetas Sosígenes Costa, Áydano do Couto Ferraz e Alves Ribeiro, o cronista Dias da Costa e os romancistas Jorge Amado, João Cordeiro e Clóvis Amorim. A partir de 1933, empolgado pela beleza mística dos cultos populares de origem africana, passou a dedicar-se ao seu estudo, havendo, em 1937, chegado a fundar uma federação das casas de candomblé baianas, sob a denominação de União das Seitas Afro-Brasileiras da Bahia.
Iniciou sua carreira de jornalista através das páginas do Estado da Bahia, na qualidade de colaborador, em seguida, redator efetivo. Transferindo-se para o Rio de Janeiro, trabalharia em O Jornal. Do Rio de Janeiro, comissionado pelo Museu Nacional, voltou à Bahia em agosto de 1939, a fim de recolher material sobre os cultos afro-brasileiros e encomendar a feitura de bonecas de pano, em tamanho natural, com as vestimentas e insígnias do orixás, material este que pode ser visto no Museu da Quinta da Boa Vista. Publica Religiões Negras (1936), Negros Bantos e Castro Alves - Ensaio de Compreensão (1937). Fixado, definitivamente, no sul do país, passou a dividir o seu tempo entre as atividades jornalísticas e trabalhos de tradução para o português, de obras escritas em inglês e francês, por solicitação de editores sulistas. Em 1946 publicou, em edição mexicana, Guerra de los Palmares, que surgiria, um ano após, no Brasil, sob o título O Quilombo dos Palmares. Em 1947, publicaria Trajetória de Castro Alves, e em 1948, o MAB editaria seu mais famoso livro - Candomblés da Bahia.
Em 1949 ingressaria na Confederação Nacional da Indústria, de onde se transferiria, em 1955, para o Serviço Nacional da Indústria (SESI), onde permaneceu até a sua morte. Foi ainda redator do serviço público do MEC. Publicou Antologia do Negro Brasileiro (1950), Linguagem Popular da Bahia (1951); A Cidade do Salvador (1954), A Conquista da Amazônia (1956), O Negro em Minas Gerais e A Sabedoria Popular (1957). Durante essa época foi um dos principais redatores do Última Hora e do Jornal do Brasil. Em 1959 iniciaria sua carreira de professor, encarregado do ensino da disciplina Bibliografia do Folclore, no Curso de Biblioteconomia da Biblioteca Nacional. Nessa mesma ocasião participou do grupo de trabalho que estruturou a Campanha de Defesa do Folclore. Publicou A Insurreição Praieira (1960) e Samba de Umbigada (1961). Foi redator da Carta do Samba em 1962. Mais tarde passa a ministrar, na condição de professor visitante, cursos em várias Universidades brasileiras, entre as quais, as de Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, Paraná e Rio Grande do Sul. Editou os livros Ladinos e Crioulos (1964) e Dinâmica do Folclore (1965). Em 1966 foi nomeado membro da comissão criada pelo Ministério das Relações Exteriores para organizar a representação brasileira no 1º Festival Mundial de Arte Negra, a realizar-se em Dacar. De Dacar, onde chefiou a Delegação do Brasil, seu primeiro contacto com a África negra, atendendo a convite especial da UNESCO, seguiria para o Daomé (atual Benin), onde participaria do Colóquio África-América Latina. Visitou outros países africanos, entre eles o Togo, a Costa do Marfim e a Nigéria. Publicou nesse ano, em francês e em inglês, um artigo sobre as religiões afro-brasileiras sob o título de Contribuição da África à Civilização Brasileira.
De volta ao Brasil, continuaria a escrever artigos e verbetes, para jornais, revistas e enciclopédias, entre essas, a Enciclopédia Barsa, a Delta-Larousse e a Mirador Internacional, e iniciou a revisão e anotação de obras clássicas da nossa história social, entre elas, as Cartas de Vilhena, reeditadas em 1969, na Bahia, sob o título A Bahia no Século XVIII, e o trabalho pioneiro de Nina Rodrigues, Os Africanos no Brasil. Nessa fase publicou artigos no Jornal do Comércio, do RJ, em A Tarde, da Bahia, em Brasil Açucareiro, na revista Planeta e em Afro-Ásia, revista do Centro de Estudos Afro-Orientais da UFBA, enquanto outros seriam publicados no exterior, nos EUA, União Soviética, México e Argentina. Por toda a sua grande atividade literária, foi agraciado, em 1969, pela Academia Brasileira de Letras com o Prêmio Machado de Assis. Foi ainda condecorado com a Medalha Sílvio Romero pelo Governo da Guanabara e com a Medalha Euclides da Cunha, pela cidade de São José do Rio Preto.
Seu valor como profundo conhecedor da nossa cultura popular foi reconhecido por importantes organizações estrangeiras, entre as quais as Sociedades de Folclore do México, Peru e Tucaman, na Argentina. Enquanto, no Brasil, que o nomeou seu membro honorário, pelo Conselho Diretor da Comissão Nacional de Folclore do IBECC (órgão nacional da UNESCO), e pelo Conselho Nacional do Folclore, dos quais participou como membro efetivo. Tal reconhecimento não partiria, no entanto, apenas de instituições oficiais e, desse modo, Édison Carneiro recebeu da Escola de Samba Portela, o título de Grande Benemérito, e o de Sócio Honorário das Escolas de Samba da Mangueira e Acadêmicos do Salgueiro, tendo recebido igual honraria do afoxé Filhos de Gandhi, da Bahia, e do Clube das Pás Douradas, de passistas de frevo do Recife. Após a sua morte, um novo livro de sua autoria seria ainda publicado - Folguedos Tradicionais, um dos mais completos trabalhos existentes sobre a nossa cultura popular. Édison Carneiro morreu em 1973. Hoje é nome de rua, em Pernambués, nome de Escola Pública, de prêmio literário do Estado da Bahia, mas sua memória persiste viva sobretudo na saudade do povo, para o qual o nome de Édison Carneiro é sinônimo de luta pelo futuro
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Tão pouco se sabia do berimbau, fora da cidade do Salvador, que, no meu livro Religiões negras, 1936, achei conveniente dar uma descrição dele, em que o relacionava ao humbo e ao rucumbo de Angola, com a fotografia de um grupo de instrumentistas em ação numa roda de capoeira. Anotei, na ocasião, os sinônimos gunga e berimbau-de-barriga. Não preciso reproduzir agoraas palavras de há trinta anos. Quem, neste país, a esta altura do século, ainda não viu um berimbau? O vocábulo era conhecido, mas prestava-se a confusões, pois designa, em geral, um instrumento aerofone, presente em todos os continentes, trazido para o Brasil pelos portugueses. Mário de Andrade se ocupou largamente dele. Os dicionários o registravam, e registram, nesta acepção. Por exemplo, o Pequeno dicionário de Aurélio Buarque de Holanda, reimpressão de 1968, ensina: "Pequeno instrumento sonoro de ferro, que se toca segurando-o nos dentes e acionando a lingueta com o dedo indicador." Trata-se do berimbau-de-boca, variedade portuguesa, o mesmo com que, segundo Fernão Cardim, o irmão Barnabé alegrou o Natal dos jesuítas em fins do século XVI. Esse berimbau vivia, e vive, numa quadra jocosa:
Sua mãe é uma coruja
Que mora no oco do pau
Seu pai é um nego véio
Tocador de berimbau
e numa réplica popular da Bahia — Está pensando que berimbau é gaita? É difícil dizer exatamente como, quando e por que o apelativo de um instrumento aerofone acabou designando também um instrumento cordofone, tão diverso na sua estrutura e na sua função.
Chamando-o berimbau-de-barriga, os capoeiras o diferençavam e distinguiam do outro, de boca, e o descreviam melhor. Entretanto, a alternativa preferida parecia ser gunga, forma assumida no Brasil pela palavra angolana hungu, em que o h aspirado, como no exemplo clássico Dahomé / Dagomé, se transformou em g. É como gunga que ao berimbau se referem, como já acontecia na ocasião, muitas chulas de capoeira.
Eram escassas, antes de 1936, as menções ao berimbau.
1 - Em A Bahia de outrora, 1916, Manuel Querino o descreveu como "instrumento composto de um arco de madeira flexível, preso às extremidades por uma corda de arame fino", a que estaria ligada "uma cabacinha" ou uma moeda de cobre; o tocador o segurava com a mão esquerda e tinha, na direita, "pequena cesta contendo calhaus", chamada gongo, e um cipó fino, com que "feria a corda, produzindo o som". É possível que gongo, em vez de aplicar-se à cesta que agora chamamos caxxi e outrora era mucaxixi, fosse na verdade uma alternativa de berimbau.
2 - Leonardo Mota (Cantadores, 1921) viu, no morro do Moinho, Fortaleza, um negro octogenário, natural de Itapipoca, fazendo música com o seu berimbau-de-barriga.
3 - Luís da Câmara Cascudo, no ano seguinte, contou, num jornalzinho natalense, haver encontrado na feira do Alecrim "um negro gordo, papudo, velho", tocando um berimbau-de-barriga, descreveu o instrumento e intuiu a sua procedência africana.
4 - Não parece que Nina Rodrigues o tenha visto na Bahia, pelo que se depreende deste trecho de Os africanos no Brasil, publicação póstuma de 1932:
"No Maranhão ouvi em criança dar este nome [marimba] ao rucumbo, instrumentos dos negros angola, consistindo num arco de madeira flexível curvado por um fio grosso que fazem vibrar com os dedos ou com uma vareta. Na parte inferior do arco prendem uma cuia ou cuité que funciona como aparelho de ressonância e, aplicada contra o ventre nu, permite graduar a intensidade das vibrações."
Também Artur Ramos fizera mençãoao berimbau (O folclore negro do Brasil, 1935), mas de modo extremamente confuso. Como Nina Rodrigues, ainda não tivera oportunidade de vê-lo. Terminando a parte referente a instrumentos, escreveu (p.156):
"Restou-me falar no urucungo, também chamado gobo, bucumbumba e berimbau-de-barriga, que é o mesmo rucumbo (...) Hoje está quase desaparecido no Brasil..."
Há, no livro, uma longa citação de Luciano Gallet (Estudos de folclore, 1934) em que se incluem o birimbau (sic), sem qualquer explicação, e com base em Afonso Cláudio, o uricungo (sic), que também teria os nomes de gobo ou bucumbumba, mas este instrumento seria um arco de madeira "retesado por dois ou três fios", com "uma cuia oval" pendurada do centro. Na segunda edição de O negro brasileiro, 1940, Artur Ramos, após citar Religiões negras, reconheceu, novamente, que o berimbau "é o mesmo gobo ou bucumbunga (sic), é o urucungo dos tempos da escravidão, os mesmos rucumbo e humbo..." (p.243, nota). Na mesma página, porém, deixou ficar esta afirmativa da edição anterior, desmentida pelo berimbau:
"Os instrumentos cordofones pertencem a ciclos culturais mais adiantados; por isso os existentes primitivamente no Brasil não parecem ter origem negra, à exceção, talvez, da viola de arame."
Não há como classifcar o berimbau senão como instrumento cordofone. E, se podemos identificá-lo como o humbo e o rucumbo, não há razões válidas para negar sua origem africana.
Falta dizer que a viola de arame (que talvez fosse mesmo, como veremos, o berimbau) foi citada, igualmente sem qualquer explicação, por Luciano Gallet, como instrumento que os negros já usavam no Brasil — ou seja, como instrumento estranho às culturas africanas. Assim, Artur Ramos, não obstante o tenha citado em 1935, não tinha conhecimento direto do berimbau, nem o teve pelo menos até 1940. A área antiga do berimbau (que ainda não tinha este nome) compreendia a Bahia, o Maranhão, Pernambuco e o Rio de Janeiro — cobria exatamente os quatro grandes centros nacionais de distribuição de escravos.
Koster o registrou em Pernambuco, 1816, segundo a tradução de Luís da Câmara Cascudo, como
"um grande arco com uma corda tendo uma meia quenga de coco no meio, ou uma pequena cabaça amarrada. Colocam-na contra o abdômen e tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau."
O instrumento, com a cabeça "pendurada" da ponta superior do arco, ainda foi coletado em algum lugar ao norte da Guanabara, em 1937 ou 1938 (Oneida Alvarenga, Música popular brasileira, 1950, fig.1 — urucungo), mas, na forma afinal predominante no Brasil, mantém-se a cabaça amarrada ao arco.
Numa das suas Notas dominicais, datada do Recife, 1817, Tollenare dá, como instrumento musical dos negros, "uma corda de tripa distendida sobre um arco e colocada sobre um cavalete formado por uma cabaça". Não lhe anotou o nome, mas não parece que se chamasse berimbau, pois o parágrafo termina do seguinte modo:
"... não observei se a sua música servia para fazer dançar, e o mesmo digo do berimbau." Este último era o de boca.
Maria Graham (1822) refere, entre os instrumentos que examinou numa fazenda fluminense, do outro lado da baía de Guanabara (Diário de uma viagem ao Brasil, 1824):
"Um é simplesmente composto de um pau torto, uma pequena cabaça vazia e uma só corda de fio de cobre. A boca da cabaça deve ser colocada na pele nua do peito, de modo que as costelas do tocador formam a caixa de ressonância, e a corda é percurtida com um pauzinho."
Designando-o como urucungo, Debret, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, 1834-1839, fixou-o numa das suas gravuras (prancha 41, negro trovador) com a seguinte explicação:
"Este instrumento se compõe da metade de uma cabaça aderente a um arco formado por uma varinha curva com um fio de latão sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo estudar o instinto musical do tocador que apoia a mão sobre a frente descoberta da cabaça, a fim de obter pela vibração um som mais grave e harmonioso. Este efeito, quando feliz, só pode ser comparado ao som de uma corda de tímpano, pois é obtido batendo-se ligeiramente sobre a corda com uma pequena vareta que se segura entre o indicador e o dedo médio da mão direita."
(Por descuido do tradutor, ligeiramente está por levemente.)
É impossível, por enquanto, estabelecer os motivos pelos quais a área do berimbau se restringiu, finalmente, à Bahia.
Não há a menor dúvida — trata-se de um instrumento originário de Angola. Em outros pontos da África Ocidental, encontram-se instrumentos musicais com a mesma estrutura básica do berimbau — corda, cabaça, arco — mas provém diretamente do humbo e do rucumbo de Angola aquele que agora acompanha o jogo da capoeira.
Sobre o humbo há duas referências do cronista português Ladislau Batalha. Em Angola, Lisboa, 1889, escreveu ele:
"O humbo é o tipo dos instrumentos de corda. Consta geralmente da metade de uma cabaça, oca e bem seca. Furam-na no centro em dois pontos próximos; à parte fazem um arco como de flecha, com a competente corda. Amarram a extremidade do arco, com uma cordinha do mato, à cabaça, por via dos dois orifícios; então, encostando o instrumento à pele do peito, que serve neste caso de caixa sonora, fazem vibrar a corda do arco, por meio de uma palhinha."
Em Costumes angolenses (Lisboa, 1890), há uma menção incidental:
"...um negralhão toca no seu humbo, espécie de guitarra de uma só corda a que o corpo nu do artista serve de caixa sonora."
Os exploradores Capelo e Ivens (De Benguela às terras de Iaca, Lisboa, 1881) fizeram o desenho do berimbau dos bangalas de Angola (I, p.294), enquantoo major Dias de Carvalho (Etnografia e história tradicional dos povos da Lunda, Lisboa, 1890) o desenhou sozinho e com outros instrumentos registrados na sua área de pesquisa (p.370, 379). O major, ao contrário de Capelo e Ivens, que não dizem uma palavra sobre o instrumento, dedicou meia página ao rucumbo, que em nada difere do humbo de Ladislau Batalha, descrevendo a corda como "um fio grosso que [os povos da Lunda] já fazem do seu algodão", de que obtinham sons que "lembram os de uma viola".
Nina Rodrigues, no Maranhão ("um fio grosso"), e Tollenare, em Pernambuco ("uma corda de tripa"), tê-lo-ão visto, portanto, na sua forma orginal.
Segundo informação de Albano de Neves e Souza, de Angola, consultado por Luís da Câmara Cascudo (Folclore do Brasil, 1967), o instrumento, considerado "tipicamente pastoril", continua em uso, com uma área de incidência que atravessa o continente até a costa oriental, recebendo, de acordo com a região, os nomes de hungu e de m’bolumbumba.
E, do Álbum etnográfico de José Redinha (Luanda, sd, p.85), consta, em desenho, "um monocórdio, lucungo, com caixa de ressonância, constituída por um copo de cabaça".
Observe-se que, antes de Manuel Querino, ninguém se referia à moeda de cobre usada pelos capoeiras.
Humbo, rucumbo, hungu e lucungo, nas várias línguas que se falam em Angola, são os étimos de dois sinônimos de berimbau em uso no Brasil — gunga, na Bahia, e urucungo, na região centro-sul. Desde quando o berimbau está associado à capoeira?
Há notícia da capoeira desde a transferência da capital do país da Bahia para o Rio de Janeiro (1763), mas, tratando-se de uma forma de luta pela liberdade, não seria de esperar a presença de instrumento musicais. Estes só apareceriam mais tarde, quando os negros passaram a exercitar-se para embates futuros. Pertence certamente a essa fase a gravura Jogo de capoeira, de Rugendas, Viagem pitoresca através do Brasil, 1835, devendo-se notar, porém, que o único instrumento musical à vista é um tambor, que um negro toca com as mãos, cavalgando-o.
Tudo faz crer que o berimbau, primitivamente, era um instrumento solista — ou, para ser mais exato, uma viola africana, talvez a viola de arame notada por Luciano Gallet. Ladislau Batalha viu nele algo como uma "guitarra" monocórdia, enquanto o major Dias de Carvalho, para quem os sons do berimbau lembravam os de uma viola, escreveu, decisivamente:
"Os luandas chamam-lhe violán. Tocam-no quando passeiam e também quando estão deitados nas cubatas
" Era, então, "muito cômodo e portátil". Debret o pôs nas mãos de um negro cego, que esmolava cantando a sua desdita. Com "um fio grosso" ou "uma corda de tripa", e por vezes dedilhado, que mais poderia ser?
Das fontes citadas, apenas Manuel Querino o dá como acompanhamento musical da capoeira — e não do treinamento, digamos, de profissionais, mas de amadores. Fazia o ritmo para o brinquedo, antecessor da vadiação atual. É de supor que somente neste século, e na Bahia, o berimbau se tenha incorporado ao jogo de Angola, de maneira insubstituível, dominante e caracterizadora.
Foi a partir de então, provavelmente, que o instrumento se fez mais comprido, que o arame substituiu de vez a corda de fio ou de tripa e que o berimbau se enriqueceu com o caxixi e a moeda de cobre, dobrão, 40 réis ou dois vinténs do tempo do império, com que o conhecemos agora
(Carneiro, Edison. Folguedos Tradicionais. 2ª ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1982, p.121-125)
Fonte: www.capoeira-infos.org
Tão pouco se sabia do berimbau, fora da cidade do Salvador, que, no meu livro Religiões negras, 1936, achei conveniente dar uma descrição dele, em que o relacionava ao humbo e ao rucumbo de Angola, com a fotografia de um grupo de instrumentistas em ação numa roda de capoeira. Anotei, na ocasião, os sinônimos gunga e berimbau-de-barriga. Não preciso reproduzir agoraas palavras de há trinta anos. Quem, neste país, a esta altura do século, ainda não viu um berimbau? O vocábulo era conhecido, mas prestava-se a confusões, pois designa, em geral, um instrumento aerofone, presente em todos os continentes, trazido para o Brasil pelos portugueses. Mário de Andrade se ocupou largamente dele. Os dicionários o registravam, e registram, nesta acepção. Por exemplo, o Pequeno dicionário de Aurélio Buarque de Holanda, reimpressão de 1968, ensina: "Pequeno instrumento sonoro de ferro, que se toca segurando-o nos dentes e acionando a lingueta com o dedo indicador." Trata-se do berimbau-de-boca, variedade portuguesa, o mesmo com que, segundo Fernão Cardim, o irmão Barnabé alegrou o Natal dos jesuítas em fins do século XVI. Esse berimbau vivia, e vive, numa quadra jocosa:
Sua mãe é uma coruja
Que mora no oco do pau
Seu pai é um nego véio
Tocador de berimbau
e numa réplica popular da Bahia — Está pensando que berimbau é gaita? É difícil dizer exatamente como, quando e por que o apelativo de um instrumento aerofone acabou designando também um instrumento cordofone, tão diverso na sua estrutura e na sua função.
Chamando-o berimbau-de-barriga, os capoeiras o diferençavam e distinguiam do outro, de boca, e o descreviam melhor. Entretanto, a alternativa preferida parecia ser gunga, forma assumida no Brasil pela palavra angolana hungu, em que o h aspirado, como no exemplo clássico Dahomé / Dagomé, se transformou em g. É como gunga que ao berimbau se referem, como já acontecia na ocasião, muitas chulas de capoeira.
Eram escassas, antes de 1936, as menções ao berimbau.
1 - Em A Bahia de outrora, 1916, Manuel Querino o descreveu como "instrumento composto de um arco de madeira flexível, preso às extremidades por uma corda de arame fino", a que estaria ligada "uma cabacinha" ou uma moeda de cobre; o tocador o segurava com a mão esquerda e tinha, na direita, "pequena cesta contendo calhaus", chamada gongo, e um cipó fino, com que "feria a corda, produzindo o som". É possível que gongo, em vez de aplicar-se à cesta que agora chamamos caxxi e outrora era mucaxixi, fosse na verdade uma alternativa de berimbau.
2 - Leonardo Mota (Cantadores, 1921) viu, no morro do Moinho, Fortaleza, um negro octogenário, natural de Itapipoca, fazendo música com o seu berimbau-de-barriga.
3 - Luís da Câmara Cascudo, no ano seguinte, contou, num jornalzinho natalense, haver encontrado na feira do Alecrim "um negro gordo, papudo, velho", tocando um berimbau-de-barriga, descreveu o instrumento e intuiu a sua procedência africana.
4 - Não parece que Nina Rodrigues o tenha visto na Bahia, pelo que se depreende deste trecho de Os africanos no Brasil, publicação póstuma de 1932:
"No Maranhão ouvi em criança dar este nome [marimba] ao rucumbo, instrumentos dos negros angola, consistindo num arco de madeira flexível curvado por um fio grosso que fazem vibrar com os dedos ou com uma vareta. Na parte inferior do arco prendem uma cuia ou cuité que funciona como aparelho de ressonância e, aplicada contra o ventre nu, permite graduar a intensidade das vibrações."
Também Artur Ramos fizera mençãoao berimbau (O folclore negro do Brasil, 1935), mas de modo extremamente confuso. Como Nina Rodrigues, ainda não tivera oportunidade de vê-lo. Terminando a parte referente a instrumentos, escreveu (p.156):
"Restou-me falar no urucungo, também chamado gobo, bucumbumba e berimbau-de-barriga, que é o mesmo rucumbo (...) Hoje está quase desaparecido no Brasil..."
Há, no livro, uma longa citação de Luciano Gallet (Estudos de folclore, 1934) em que se incluem o birimbau (sic), sem qualquer explicação, e com base em Afonso Cláudio, o uricungo (sic), que também teria os nomes de gobo ou bucumbumba, mas este instrumento seria um arco de madeira "retesado por dois ou três fios", com "uma cuia oval" pendurada do centro. Na segunda edição de O negro brasileiro, 1940, Artur Ramos, após citar Religiões negras, reconheceu, novamente, que o berimbau "é o mesmo gobo ou bucumbunga (sic), é o urucungo dos tempos da escravidão, os mesmos rucumbo e humbo..." (p.243, nota). Na mesma página, porém, deixou ficar esta afirmativa da edição anterior, desmentida pelo berimbau:
"Os instrumentos cordofones pertencem a ciclos culturais mais adiantados; por isso os existentes primitivamente no Brasil não parecem ter origem negra, à exceção, talvez, da viola de arame."
Não há como classifcar o berimbau senão como instrumento cordofone. E, se podemos identificá-lo como o humbo e o rucumbo, não há razões válidas para negar sua origem africana.
Falta dizer que a viola de arame (que talvez fosse mesmo, como veremos, o berimbau) foi citada, igualmente sem qualquer explicação, por Luciano Gallet, como instrumento que os negros já usavam no Brasil — ou seja, como instrumento estranho às culturas africanas. Assim, Artur Ramos, não obstante o tenha citado em 1935, não tinha conhecimento direto do berimbau, nem o teve pelo menos até 1940. A área antiga do berimbau (que ainda não tinha este nome) compreendia a Bahia, o Maranhão, Pernambuco e o Rio de Janeiro — cobria exatamente os quatro grandes centros nacionais de distribuição de escravos.
Koster o registrou em Pernambuco, 1816, segundo a tradução de Luís da Câmara Cascudo, como
"um grande arco com uma corda tendo uma meia quenga de coco no meio, ou uma pequena cabaça amarrada. Colocam-na contra o abdômen e tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau."
O instrumento, com a cabeça "pendurada" da ponta superior do arco, ainda foi coletado em algum lugar ao norte da Guanabara, em 1937 ou 1938 (Oneida Alvarenga, Música popular brasileira, 1950, fig.1 — urucungo), mas, na forma afinal predominante no Brasil, mantém-se a cabaça amarrada ao arco.
Numa das suas Notas dominicais, datada do Recife, 1817, Tollenare dá, como instrumento musical dos negros, "uma corda de tripa distendida sobre um arco e colocada sobre um cavalete formado por uma cabaça". Não lhe anotou o nome, mas não parece que se chamasse berimbau, pois o parágrafo termina do seguinte modo:
"... não observei se a sua música servia para fazer dançar, e o mesmo digo do berimbau." Este último era o de boca.
Maria Graham (1822) refere, entre os instrumentos que examinou numa fazenda fluminense, do outro lado da baía de Guanabara (Diário de uma viagem ao Brasil, 1824):
"Um é simplesmente composto de um pau torto, uma pequena cabaça vazia e uma só corda de fio de cobre. A boca da cabaça deve ser colocada na pele nua do peito, de modo que as costelas do tocador formam a caixa de ressonância, e a corda é percurtida com um pauzinho."
Designando-o como urucungo, Debret, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, 1834-1839, fixou-o numa das suas gravuras (prancha 41, negro trovador) com a seguinte explicação:
"Este instrumento se compõe da metade de uma cabaça aderente a um arco formado por uma varinha curva com um fio de latão sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo estudar o instinto musical do tocador que apoia a mão sobre a frente descoberta da cabaça, a fim de obter pela vibração um som mais grave e harmonioso. Este efeito, quando feliz, só pode ser comparado ao som de uma corda de tímpano, pois é obtido batendo-se ligeiramente sobre a corda com uma pequena vareta que se segura entre o indicador e o dedo médio da mão direita."
(Por descuido do tradutor, ligeiramente está por levemente.)
É impossível, por enquanto, estabelecer os motivos pelos quais a área do berimbau se restringiu, finalmente, à Bahia.
Não há a menor dúvida — trata-se de um instrumento originário de Angola. Em outros pontos da África Ocidental, encontram-se instrumentos musicais com a mesma estrutura básica do berimbau — corda, cabaça, arco — mas provém diretamente do humbo e do rucumbo de Angola aquele que agora acompanha o jogo da capoeira.
Sobre o humbo há duas referências do cronista português Ladislau Batalha. Em Angola, Lisboa, 1889, escreveu ele:
"O humbo é o tipo dos instrumentos de corda. Consta geralmente da metade de uma cabaça, oca e bem seca. Furam-na no centro em dois pontos próximos; à parte fazem um arco como de flecha, com a competente corda. Amarram a extremidade do arco, com uma cordinha do mato, à cabaça, por via dos dois orifícios; então, encostando o instrumento à pele do peito, que serve neste caso de caixa sonora, fazem vibrar a corda do arco, por meio de uma palhinha."
Em Costumes angolenses (Lisboa, 1890), há uma menção incidental:
"...um negralhão toca no seu humbo, espécie de guitarra de uma só corda a que o corpo nu do artista serve de caixa sonora."
Os exploradores Capelo e Ivens (De Benguela às terras de Iaca, Lisboa, 1881) fizeram o desenho do berimbau dos bangalas de Angola (I, p.294), enquantoo major Dias de Carvalho (Etnografia e história tradicional dos povos da Lunda, Lisboa, 1890) o desenhou sozinho e com outros instrumentos registrados na sua área de pesquisa (p.370, 379). O major, ao contrário de Capelo e Ivens, que não dizem uma palavra sobre o instrumento, dedicou meia página ao rucumbo, que em nada difere do humbo de Ladislau Batalha, descrevendo a corda como "um fio grosso que [os povos da Lunda] já fazem do seu algodão", de que obtinham sons que "lembram os de uma viola".
Nina Rodrigues, no Maranhão ("um fio grosso"), e Tollenare, em Pernambuco ("uma corda de tripa"), tê-lo-ão visto, portanto, na sua forma orginal.
Segundo informação de Albano de Neves e Souza, de Angola, consultado por Luís da Câmara Cascudo (Folclore do Brasil, 1967), o instrumento, considerado "tipicamente pastoril", continua em uso, com uma área de incidência que atravessa o continente até a costa oriental, recebendo, de acordo com a região, os nomes de hungu e de m’bolumbumba.
E, do Álbum etnográfico de José Redinha (Luanda, sd, p.85), consta, em desenho, "um monocórdio, lucungo, com caixa de ressonância, constituída por um copo de cabaça".
Observe-se que, antes de Manuel Querino, ninguém se referia à moeda de cobre usada pelos capoeiras.
Humbo, rucumbo, hungu e lucungo, nas várias línguas que se falam em Angola, são os étimos de dois sinônimos de berimbau em uso no Brasil — gunga, na Bahia, e urucungo, na região centro-sul. Desde quando o berimbau está associado à capoeira?
Há notícia da capoeira desde a transferência da capital do país da Bahia para o Rio de Janeiro (1763), mas, tratando-se de uma forma de luta pela liberdade, não seria de esperar a presença de instrumento musicais. Estes só apareceriam mais tarde, quando os negros passaram a exercitar-se para embates futuros. Pertence certamente a essa fase a gravura Jogo de capoeira, de Rugendas, Viagem pitoresca através do Brasil, 1835, devendo-se notar, porém, que o único instrumento musical à vista é um tambor, que um negro toca com as mãos, cavalgando-o.
Tudo faz crer que o berimbau, primitivamente, era um instrumento solista — ou, para ser mais exato, uma viola africana, talvez a viola de arame notada por Luciano Gallet. Ladislau Batalha viu nele algo como uma "guitarra" monocórdia, enquanto o major Dias de Carvalho, para quem os sons do berimbau lembravam os de uma viola, escreveu, decisivamente:
"Os luandas chamam-lhe violán. Tocam-no quando passeiam e também quando estão deitados nas cubatas
" Era, então, "muito cômodo e portátil". Debret o pôs nas mãos de um negro cego, que esmolava cantando a sua desdita. Com "um fio grosso" ou "uma corda de tripa", e por vezes dedilhado, que mais poderia ser?
Das fontes citadas, apenas Manuel Querino o dá como acompanhamento musical da capoeira — e não do treinamento, digamos, de profissionais, mas de amadores. Fazia o ritmo para o brinquedo, antecessor da vadiação atual. É de supor que somente neste século, e na Bahia, o berimbau se tenha incorporado ao jogo de Angola, de maneira insubstituível, dominante e caracterizadora.
Foi a partir de então, provavelmente, que o instrumento se fez mais comprido, que o arame substituiu de vez a corda de fio ou de tripa e que o berimbau se enriqueceu com o caxixi e a moeda de cobre, dobrão, 40 réis ou dois vinténs do tempo do império, com que o conhecemos agora
(Carneiro, Edison. Folguedos Tradicionais. 2ª ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1982, p.121-125)
Fonte: www.capoeira-infos.org
Tão pouco se sabia do berimbau, fora da cidade do Salvador, que, no meu livro Religiões negras, 1936, achei conveniente dar uma descrição dele, em que o relacionava ao humbo e ao rucumbo de Angola, com a fotografia de um grupo de instrumentistas em ação numa roda de capoeira. Anotei, na ocasião, os sinônimos gunga e berimbau-de-barriga. Não preciso reproduzir agoraas palavras de há trinta anos. Quem, neste país, a esta altura do século, ainda não viu um berimbau? O vocábulo era conhecido, mas prestava-se a confusões, pois designa, em geral, um instrumento aerofone, presente em todos os continentes, trazido para o Brasil pelos portugueses. Mário de Andrade se ocupou largamente dele. Os dicionários o registravam, e registram, nesta acepção. Por exemplo, o Pequeno dicionário de Aurélio Buarque de Holanda, reimpressão de 1968, ensina: "Pequeno instrumento sonoro de ferro, que se toca segurando-o nos dentes e acionando a lingueta com o dedo indicador." Trata-se do berimbau-de-boca, variedade portuguesa, o mesmo com que, segundo Fernão Cardim, o irmão Barnabé alegrou o Natal dos jesuítas em fins do século XVI. Esse berimbau vivia, e vive, numa quadra jocosa:
Sua mãe é uma coruja
Que mora no oco do pau
Seu pai é um nego véio
Tocador de berimbau
e numa réplica popular da Bahia — Está pensando que berimbau é gaita? É difícil dizer exatamente como, quando e por que o apelativo de um instrumento aerofone acabou designando também um instrumento cordofone, tão diverso na sua estrutura e na sua função.
Chamando-o berimbau-de-barriga, os capoeiras o diferençavam e distinguiam do outro, de boca, e o descreviam melhor. Entretanto, a alternativa preferida parecia ser gunga, forma assumida no Brasil pela palavra angolana hungu, em que o h aspirado, como no exemplo clássico Dahomé / Dagomé, se transformou em g. É como gunga que ao berimbau se referem, como já acontecia na ocasião, muitas chulas de capoeira.
Eram escassas, antes de 1936, as menções ao berimbau.
1 - Em A Bahia de outrora, 1916, Manuel Querino o descreveu como "instrumento composto de um arco de madeira flexível, preso às extremidades por uma corda de arame fino", a que estaria ligada "uma cabacinha" ou uma moeda de cobre; o tocador o segurava com a mão esquerda e tinha, na direita, "pequena cesta contendo calhaus", chamada gongo, e um cipó fino, com que "feria a corda, produzindo o som". É possível que gongo, em vez de aplicar-se à cesta que agora chamamos caxxi e outrora era mucaxixi, fosse na verdade uma alternativa de berimbau.
2 - Leonardo Mota (Cantadores, 1921) viu, no morro do Moinho, Fortaleza, um negro octogenário, natural de Itapipoca, fazendo música com o seu berimbau-de-barriga.
3 - Luís da Câmara Cascudo, no ano seguinte, contou, num jornalzinho natalense, haver encontrado na feira do Alecrim "um negro gordo, papudo, velho", tocando um berimbau-de-barriga, descreveu o instrumento e intuiu a sua procedência africana.
4 - Não parece que Nina Rodrigues o tenha visto na Bahia, pelo que se depreende deste trecho de Os africanos no Brasil, publicação póstuma de 1932:
"No Maranhão ouvi em criança dar este nome [marimba] ao rucumbo, instrumentos dos negros angola, consistindo num arco de madeira flexível curvado por um fio grosso que fazem vibrar com os dedos ou com uma vareta. Na parte inferior do arco prendem uma cuia ou cuité que funciona como aparelho de ressonância e, aplicada contra o ventre nu, permite graduar a intensidade das vibrações."
Também Artur Ramos fizera mençãoao berimbau (O folclore negro do Brasil, 1935), mas de modo extremamente confuso. Como Nina Rodrigues, ainda não tivera oportunidade de vê-lo. Terminando a parte referente a instrumentos, escreveu (p.156):
"Restou-me falar no urucungo, também chamado gobo, bucumbumba e berimbau-de-barriga, que é o mesmo rucumbo (...) Hoje está quase desaparecido no Brasil..."
Há, no livro, uma longa citação de Luciano Gallet (Estudos de folclore, 1934) em que se incluem o birimbau (sic), sem qualquer explicação, e com base em Afonso Cláudio, o uricungo (sic), que também teria os nomes de gobo ou bucumbumba, mas este instrumento seria um arco de madeira "retesado por dois ou três fios", com "uma cuia oval" pendurada do centro. Na segunda edição de O negro brasileiro, 1940, Artur Ramos, após citar Religiões negras, reconheceu, novamente, que o berimbau "é o mesmo gobo ou bucumbunga (sic), é o urucungo dos tempos da escravidão, os mesmos rucumbo e humbo..." (p.243, nota). Na mesma página, porém, deixou ficar esta afirmativa da edição anterior, desmentida pelo berimbau:
"Os instrumentos cordofones pertencem a ciclos culturais mais adiantados; por isso os existentes primitivamente no Brasil não parecem ter origem negra, à exceção, talvez, da viola de arame."
Não há como classifcar o berimbau senão como instrumento cordofone. E, se podemos identificá-lo como o humbo e o rucumbo, não há razões válidas para negar sua origem africana.
Falta dizer que a viola de arame (que talvez fosse mesmo, como veremos, o berimbau) foi citada, igualmente sem qualquer explicação, por Luciano Gallet, como instrumento que os negros já usavam no Brasil — ou seja, como instrumento estranho às culturas africanas. Assim, Artur Ramos, não obstante o tenha citado em 1935, não tinha conhecimento direto do berimbau, nem o teve pelo menos até 1940. A área antiga do berimbau (que ainda não tinha este nome) compreendia a Bahia, o Maranhão, Pernambuco e o Rio de Janeiro — cobria exatamente os quatro grandes centros nacionais de distribuição de escravos.
Koster o registrou em Pernambuco, 1816, segundo a tradução de Luís da Câmara Cascudo, como
"um grande arco com uma corda tendo uma meia quenga de coco no meio, ou uma pequena cabaça amarrada. Colocam-na contra o abdômen e tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau."
O instrumento, com a cabeça "pendurada" da ponta superior do arco, ainda foi coletado em algum lugar ao norte da Guanabara, em 1937 ou 1938 (Oneida Alvarenga, Música popular brasileira, 1950, fig.1 — urucungo), mas, na forma afinal predominante no Brasil, mantém-se a cabaça amarrada ao arco.
Numa das suas Notas dominicais, datada do Recife, 1817, Tollenare dá, como instrumento musical dos negros, "uma corda de tripa distendida sobre um arco e colocada sobre um cavalete formado por uma cabaça". Não lhe anotou o nome, mas não parece que se chamasse berimbau, pois o parágrafo termina do seguinte modo:
"... não observei se a sua música servia para fazer dançar, e o mesmo digo do berimbau." Este último era o de boca.
Maria Graham (1822) refere, entre os instrumentos que examinou numa fazenda fluminense, do outro lado da baía de Guanabara (Diário de uma viagem ao Brasil, 1824):
"Um é simplesmente composto de um pau torto, uma pequena cabaça vazia e uma só corda de fio de cobre. A boca da cabaça deve ser colocada na pele nua do peito, de modo que as costelas do tocador formam a caixa de ressonância, e a corda é percurtida com um pauzinho."
Designando-o como urucungo, Debret, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, 1834-1839, fixou-o numa das suas gravuras (prancha 41, negro trovador) com a seguinte explicação:
"Este instrumento se compõe da metade de uma cabaça aderente a um arco formado por uma varinha curva com um fio de latão sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo estudar o instinto musical do tocador que apoia a mão sobre a frente descoberta da cabaça, a fim de obter pela vibração um som mais grave e harmonioso. Este efeito, quando feliz, só pode ser comparado ao som de uma corda de tímpano, pois é obtido batendo-se ligeiramente sobre a corda com uma pequena vareta que se segura entre o indicador e o dedo médio da mão direita."
(Por descuido do tradutor, ligeiramente está por levemente.)
É impossível, por enquanto, estabelecer os motivos pelos quais a área do berimbau se restringiu, finalmente, à Bahia.
Não há a menor dúvida — trata-se de um instrumento originário de Angola. Em outros pontos da África Ocidental, encontram-se instrumentos musicais com a mesma estrutura básica do berimbau — corda, cabaça, arco — mas provém diretamente do humbo e do rucumbo de Angola aquele que agora acompanha o jogo da capoeira.
Sobre o humbo há duas referências do cronista português Ladislau Batalha. Em Angola, Lisboa, 1889, escreveu ele:
"O humbo é o tipo dos instrumentos de corda. Consta geralmente da metade de uma cabaça, oca e bem seca. Furam-na no centro em dois pontos próximos; à parte fazem um arco como de flecha, com a competente corda. Amarram a extremidade do arco, com uma cordinha do mato, à cabaça, por via dos dois orifícios; então, encostando o instrumento à pele do peito, que serve neste caso de caixa sonora, fazem vibrar a corda do arco, por meio de uma palhinha."
Em Costumes angolenses (Lisboa, 1890), há uma menção incidental:
"...um negralhão toca no seu humbo, espécie de guitarra de uma só corda a que o corpo nu do artista serve de caixa sonora."
Os exploradores Capelo e Ivens (De Benguela às terras de Iaca, Lisboa, 1881) fizeram o desenho do berimbau dos bangalas de Angola (I, p.294), enquantoo major Dias de Carvalho (Etnografia e história tradicional dos povos da Lunda, Lisboa, 1890) o desenhou sozinho e com outros instrumentos registrados na sua área de pesquisa (p.370, 379). O major, ao contrário de Capelo e Ivens, que não dizem uma palavra sobre o instrumento, dedicou meia página ao rucumbo, que em nada difere do humbo de Ladislau Batalha, descrevendo a corda como "um fio grosso que [os povos da Lunda] já fazem do seu algodão", de que obtinham sons que "lembram os de uma viola".
Nina Rodrigues, no Maranhão ("um fio grosso"), e Tollenare, em Pernambuco ("uma corda de tripa"), tê-lo-ão visto, portanto, na sua forma orginal.
Segundo informação de Albano de Neves e Souza, de Angola, consultado por Luís da Câmara Cascudo (Folclore do Brasil, 1967), o instrumento, considerado "tipicamente pastoril", continua em uso, com uma área de incidência que atravessa o continente até a costa oriental, recebendo, de acordo com a região, os nomes de hungu e de m’bolumbumba.
E, do Álbum etnográfico de José Redinha (Luanda, sd, p.85), consta, em desenho, "um monocórdio, lucungo, com caixa de ressonância, constituída por um copo de cabaça".
Observe-se que, antes de Manuel Querino, ninguém se referia à moeda de cobre usada pelos capoeiras.
Humbo, rucumbo, hungu e lucungo, nas várias línguas que se falam em Angola, são os étimos de dois sinônimos de berimbau em uso no Brasil — gunga, na Bahia, e urucungo, na região centro-sul. Desde quando o berimbau está associado à capoeira?
Há notícia da capoeira desde a transferência da capital do país da Bahia para o Rio de Janeiro (1763), mas, tratando-se de uma forma de luta pela liberdade, não seria de esperar a presença de instrumento musicais. Estes só apareceriam mais tarde, quando os negros passaram a exercitar-se para embates futuros. Pertence certamente a essa fase a gravura Jogo de capoeira, de Rugendas, Viagem pitoresca através do Brasil, 1835, devendo-se notar, porém, que o único instrumento musical à vista é um tambor, que um negro toca com as mãos, cavalgando-o.
Tudo faz crer que o berimbau, primitivamente, era um instrumento solista — ou, para ser mais exato, uma viola africana, talvez a viola de arame notada por Luciano Gallet. Ladislau Batalha viu nele algo como uma "guitarra" monocórdia, enquanto o major Dias de Carvalho, para quem os sons do berimbau lembravam os de uma viola, escreveu, decisivamente:
"Os luandas chamam-lhe violán. Tocam-no quando passeiam e também quando estão deitados nas cubatas
" Era, então, "muito cômodo e portátil". Debret o pôs nas mãos de um negro cego, que esmolava cantando a sua desdita. Com "um fio grosso" ou "uma corda de tripa", e por vezes dedilhado, que mais poderia ser?
Das fontes citadas, apenas Manuel Querino o dá como acompanhamento musical da capoeira — e não do treinamento, digamos, de profissionais, mas de amadores. Fazia o ritmo para o brinquedo, antecessor da vadiação atual. É de supor que somente neste século, e na Bahia, o berimbau se tenha incorporado ao jogo de Angola, de maneira insubstituível, dominante e caracterizadora.
Foi a partir de então, provavelmente, que o instrumento se fez mais comprido, que o arame substituiu de vez a corda de fio ou de tripa e que o berimbau se enriqueceu com o caxixi e a moeda de cobre, dobrão, 40 réis ou dois vinténs do tempo do império, com que o conhecemos agora
(Carneiro, Edison. Folguedos Tradicionais. 2ª ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1982, p.121-125)
Fonte: www.capoeira-infos.org
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Bibliografia
- Negros Bantos, Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1937;
- O Quilombo dos Palmares, Editora Brasiliense, São Paulo 1947, 1958;
- Castro Alves, 1947, 1958;
- Candomblés da Bahia, Editora Museu do Estado da Bahia, Salvador, 1948, 1954, 1961;
- Antologia do Negro Brasileiro, Editora Globo, Porto Alelegre, 1950;
- A Cidade do Salvador, 1954;
- A Conquista da Amazônia, 1956;
- A Sabedoria Popular, 1957;
- Insurreição Praiana, 1960;
- Religiões Negras, Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1963
- " Samba de Umbigada. Ministério da Educação e Cultura" Rio de Janeiro, (1961)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Edison_Carneiro
http://ficadc.blogspot.com/
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